形与美的“镜”与“灯”——读林风眠《艺术从论》感-亲爱的阿涅丝


在接触林风眠的艺术言论、了解林风眠的一生经历之前，对这位我喜欢的近现代中国画家，一直是留着淡淡的诗意哀愁印象，即便是他的名字，也用三个最普通的字组合成了绝美的意境。更何况他那些融合中西的水墨画和彩墨画，那些广为流传的风景、花鸟、仕女和静物，带着东方的水墨与西方的色彩，都传递出士大夫式的淡泊和清欢。
读大学时的某个春日午后，在学校附近的灵隐路上散步，突然见到一幢绿荫丛中的法式小砖楼，郁郁葱葱中，楼前一块大石头上写着“林风眠故居”，顺着一楼的台阶拾级而上，门口登了个记就可以免费参观。在这幢建筑里，我第一次见到了林风眠的画作，这个全家福照片里穿着打扮非常法式的画家带着他的法籍妻子以及女儿于1934年亲自设计和建造了这幢法式宅院，而那几年，他应蔡元培之邀，在西湖边创办了我国第一所高等艺术学府国立艺术学院并担任首任院长，也就是现在的中国美术学院。从小楼里出来后，走在傍晚的西湖，与林风眠画作的邂逅，我的眼睛被那些色彩和线条迷惑，仿佛回到了国立艺术学院那些“书生意气，挥斥方遒”的岁月。
好几年过去了，作为一个非艺术专业人士柳焚余，在各种场合和展览看了不少林风眠的画作，也慢慢读了他的一些传记，曾经对这位艺术家留下的那些淡泊和清欢印象，化为了更为复杂的视觉体验。林风眠先生自认不会写文章，《艺术从论》这本小册子是1935年他应正中书局之邀收集的1926-1934年之间关于美学观点的文章合集，包含《东西艺术之前途》、《致全国艺术界书》、《原始人类的艺术》、《我们要注意》、《徒呼奈何是不行的》、《中国绘画新论》、《前奏发刊词》、《美术的杭州》、《什么是我们的坦途》9篇小文，那几年也正是西湖边的国立美术学院蓬勃发展的巅峰时期。虽然书中的观点没法涵盖后来50多年他的创作观，但无论是中西艺术的兼收并蓄、艺术的内容和形式、艺术与时代的关系等等，都已是一脉相承。他一生经历丰满，既投身过时代又沉醉于艺术，既有过热烈又受过孤寂，既有失望又有希望，就像《艺术从论》第一篇《东西艺术之前途》（1926年）中所述，“艺术在自身或自身之外使实现理性与情绪之调和”，理智与情感调和的“美育”，已是这位大师留下的最宝贵财富之一。

从表现到精神的中西调和
看过林风眠的静物画，就很明显能看出他的油画功底，而那些江南田园风景画则处处彰显着中国水墨画的风格，圆融优美的仕女图既像是敦煌壁画上的人物，又与莫迪利亚尼笔下的姑娘有着千丝万缕的联系。作为一个东方人，林风眠的画大部分是传统中国画的主题，芦苇中的水鸟、枯藤上的老猴、梨花与春燕、淡淡忧愁的美女等等，而这些色彩和线条又被注入了西方象征主义的情怀，把中西艺术的手法与精神结合在一起。中西结合，毫无疑问是林风眠身上绕不开的话题。
林风眠26岁回国出任北平艺术专门学校校长，28岁创立国立艺术院，在国立艺术院创立伊始，就已定下了办院宗旨：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。留洋学西洋画的背景并没有让他一味走向油画之路，相反，他对中国艺术特别是中国画的学习尤为重视。回国后在北京艺专，他一次次上门把把画民间画的木匠齐白石请来艺专任教，当时的齐白石并不出名，而林风眠从齐白石的“民间味”绘画中看到创造性和中国传统绘画新的端倪。他在《东西艺术之前途》（1926年）一文中所说：“西方艺术之所短李馨予，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针。”

20世纪初的世界，动荡不安又欣欣向荣。无论是西方还是东方，都处于新旧交替的时代。留法期间，林风眠见识、学习了大量的文艺复兴和现代派绘画艺术。他对各家各派都有所接受和研究，不只是临摹研究具体技法，而是吸收其艺术精神，他所创研的既不是中国传统艺术也不是西方艺术，而是一种“中西调和”艺术思想的绘画艺术临沂老徐。《东西艺术之前途》（1926年）一文中他写道：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”
可以说，林风眠一生的创作都在实践着《艺术从论》一书中体现的这个艺术观点妖夫宠妻。无论是方纸布阵，还是东方水墨与西方色彩的结合，他都开辟了中西绘画调和的全新之路。在巴黎美术学院师从柯罗蒙学画时期，柯罗蒙在上课时曾对林风眠等学生说过：“有一点得好好注意，如果你要用色彩语言来进行思维的话，就得有想象力。没有想象力，你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描绘大自然，这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你们所思念、梦见和冥想。”在这方面，林风眠可以说是师承老师，他的创作不仅仅是线条和色彩的体现，更多的是一种精神的表达。在绘画媒介上，林风眠大部分用的是宣纸、毛笔、水墨、国画颜料等中国传统绘画工具日照钢铁厂吧，但他探索尝试像画油画那样多色彩多层次相互覆盖，这种中西调和让他的色彩既不是中国传统水墨画，也不是印象派的光色，更不是表现派强烈的对比色，而是色和线一起并存的想象力。

艺术史评价林风眠的艺术：“他是站在世界艺术发展的制高点上，在深刻了解西方生命精神后，再回到本土文化。他试图找到西方现代文化与中国传统文化之间的联结点——审美精神的共通之处，从而力图超越中西，开拓中西融合的新的审美领域。”读这本《艺术从论》小册子时，我总是想起第一次邂逅林风眠绘画作品的西湖边那幢小楼和那个午后的阳光，被孤鹭和仕女线条色彩吸引的我，彼时正在学校学习着西方语言和西方文学，对中西文学美学的调和，一方面焦灼于自身中国传统文化的薄弱，另一方面又孜孜不倦汲取着西方美学营养，矛盾于是否要去留学深造。正是看到了林风眠先生的那些画作，看到他画笔下展露的中西调和文艺精神，从而开始更多思索这种审美精神的共通之处。

艺术是为艺术还是为人生
除了对中西方艺术的研讨，《艺术从论》一书中更多的是林风眠在阐述、思索、探究他关于艺术、关于美到底是什么、为了什么、有什么用的问题。
1934年，他发表了《什么是我们的坦途》（1934年）一文布鲁诺特，也是《艺术从论》一书的最后一篇。在文中，他扼要地阐述了他的美学观点。他反对“单以个人的立场为出发点的”追求个人享乐的美学观点，而倾向“以种族的立场为出发点”的全人类全民族的享乐的美学观点。他强调艺术形式和内容的一致性。他认为“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，当然“也有不表现任何内容的纯形式的艺术品”，但“这种形式主义的做法也可以是‘制造美’的一种，但它们并没有在美的事物的总量上增加了什么”，无论是对个人还是对种族都无任何贡献。正因为“艺术是生活的反映”和“生活的启发”，因此，“从一切行动的趋向上”，把握“个性”、“民族性”、“时代性”的“动向”、“方法”，并将其“再现出来，或从不分明的场合表现到明显的场合里去，这是艺术家的任务，也是绝佳的艺术内容”，只有将“这样的内容为内容，合乎于这样的内容形式为形式”的艺术品，才能使我们美的事物在数量上有所增加，更有利于人类向上的原则。
内容和形式是美学永恒的争论话题，而两者之间的关系可以说起源于对“模仿”的认识。生活在道德教育与娱乐并重的古希腊的亚里士多德在他的《诗学》中提出艺术作品是基于模仿：“在大部分形式中，史诗、悲剧、喜剧以及酒神颂歌、笛歌和抒情诗，都表现为模仿的一般概念模式”。英国诗人雪莱在他的《为诗辩护》中有这样一段话：“雅典诗人们所写的悲剧有如一面明镜，观者在这镜中照见自己，仿佛置身于隐约假托的环境中，摆脱了一切，只剩下那理想的美满境界和理想的精神，人人都会感到，在自己所爱慕所愿意变成的一切事物中，这样的境界和精神就是其内在典型了，同情心能扩大想象力，所同情的痛苦和激情是这样强烈，以至于它们一进入想象中便扩大想象者的能力，所以怜悯、愤怒、恐怖、忧愁等都足以增强良善的感情。”到了现代文艺理论阶段，M.H.艾布拉姆斯在文艺理论著作《镜与灯》中提出，在浪漫主义出现之前，文艺作品是镜子的功能，可以说，镜子象征着模仿。而对浪漫主义文学家来说，写作更似一盏倾泻内心思想情绪的灯，把世界染上自己的光芒色彩，这是一种从“模仿”到“表现”的升华。尽管艾布拉姆斯把对文学和理论的关注聚焦在文学作品上，我们也可以扩大范围把这个理论用来分析所有艺术创作。
林风眠非常看重艺术与感情之间的关系，在《致全国艺术界书》（1927年）一文中，他提出：“艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。”“艺术，一方面创造者得益自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事物之助。艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰。”但是，这并不是说，林风眠认为感情主宰了绘画展锋的博客，他在西湖创办国立艺术院时，经常对学生说：“我主张不要临摹，要写生，要写实。学校里有动物园，你要画鹭鸶，你先去看看鹭鸶再说嘛！要有一个艺术上的基础嘛！先学一点西洋画向自然描写的一种写生基础……对自然能够写生得好，以后到国画去，拿传统，拿古人历史上的经验同现代的写生经验融合。……办学校的时候，我是主张把所有有用的东西，能够写生的东西，移到自然去，能够了解自然，然后再去创造。”在他的艺术观里，模仿是第一步，但不能仅仅停留在这一步。
这样就不得不牵涉到了“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”的问题，《艺术从论》一书中则已有表现。
《痛苦》
在给林风眠一生艺术地位定位的时候，他从不被归为为时代而生的艺术家，但这并不是说，他这一生就是单纯的为艺术而艺术。早年他画过不少《人道》、《痛苦》等反对旧社会主题的油画，在《我们要注意》（1928年）一文中，他写道：“艺术，原来会有‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’之分。两派各有创作家同批评家，两派的争论，也异常地激烈。依我们看来，两种并无所谓冲突或彼此之分的。就前者而论，艺术家原不必如经济学同政治学一样，可以直接干涉到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正的艺术品，无论他是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，总可以直接影响到人们的精神深处。”深受蔡元培美育思想影响的林风眠在《前奏发刊词》（1930年）一文中，提到艺术是对人类生命力的发挥和满足，作为艺术家首先要“使我们的生命真正与艺术的生命相接触”，并且“应当负起推进艺术教育的责任，使我们的民族性从恶劣的艺术境界中回转过来，到真正艺术之神的前面活泼的跳跃着。”在《致全国艺术界书》（1927年）一文中，他多次强调“艺术的第一利器，是他的美”，因为美感能去除不快，“第二种利器，是他的力”，因为力量增加兴趣鼓起勇气。因为“艺术是人生一切苦难的调剂者。”在《我们要注意》（1928年）一文中，他更直接批判当时中国艺术的问题夺命田野，第一艺术批评之缺乏，第二艺术教育之不发达，第三所谓艺术家者的态度问题（不事创作），第四没有一个新的艺术的集中点。从而提倡“从艺术入手，把中国的文艺复兴运动重新唤醒转来，使成为中国前途一线稀微的光明。”然而，当时写这本书的林风眠，还是踌躇满志的希望拿艺术改造中国的教育家和画家，对他来说，真正的苦难还未开始。
1937年国立艺术院向西南转移并与北平艺专合并后，各种艺术派系纷争，身心俱疲的林风眠被迫解职离开，从此渐渐远离了中国近代美术教育主流，回归画家本位，也正是从此开始，他在中国官方绘画史上的地位被徐悲鸿等人取代，至此一生坎坷、郁郁不得志，甚至在文革时自毁了很多作品，基本上以“自由职业者”来卖画养家，并且不得不与移民巴西的妻女分别，最终孤独定居香港于1991年病逝。然而，这种经历一方面损失了一位伟大的艺术教育家，另一方面却让他跟那些之后过多与政治因素结合而失去艺术本身创作价值的画家们截然不同，他有更纯粹的精力关注自己的情感，他这一生的作品，能更真实地表现了自然界的生命。
M.H.艾布拉姆斯曾评价“艺术模仿说”是艺术对现实的反映和反射，“艺术客观说”则认为艺术是投射出它自身或多或少的利己主义现实，“艺术实用说”的“实用倾向把艺术家的创作目的和作品中的角色都导向自然真实、实用，单联丽和观众快乐的源泉”，而“艺术表现说”则把焦点集中在艺术作品的创造者和创作过程中，同时还伴随着艺术作品所能带来的情感快感。彼时写作《艺术从论》这本书时的林风眠，更多倾向于用“艺术模仿说”和“艺术实用说”的结合，而纵观期其一生的绘画创作，则更多是慢慢转向了“艺术表现说”。美术家蔡若虹曾说：“林风眠素描法从复杂的自然现象中寻找出最足以代表它的那个特点，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中以表现之。”
从“镜”到“灯”的转变，有大时代的原因，但更多是其自身性格的原因。林风眠最喜欢的诗人是王维与孟浩然水神无敌，以及李白与杜甫，这本身就是矛盾的综合体。在美术史上，徐悲鸿被定义为用中国现代精神改造中国传统绘画因此而成功，林风眠用西方现代精神调和中国传统绘画因此而失败，过了那么多年，让我们隔离政治因素再来看林风眠以及与他同期画家的画作，世俗的审美成见早已被时光洗去，《艺术从论》一书中体现的林风眠的各种美学、艺术学的观点，已然经受住了岁月的沉淀。林风眠自己在晚年曾写过，“现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经验后，希望能用我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”

林风眠在国立艺术院期间快杰捷巴多，也就是《艺术从论》一书中的文章写作期间，再三教导学生“要有远功利的态度”、“要有爱自然的态度”，“如果一个青年，头脑充满野心、虚荣、贪婪，他的艺术也就完了。”他始终认为，“艺术是人类最优秀的精神载体，是引导人类向上的一种动力。”这是一个浪漫主义画家的艺术观，这种单纯的艺术在变革的时代更是一种理想主义的美学观。林风眠先生孤寂的一生中，始终未曾放下画笔川井郁子，每一副画作中都不失天真，于此，也是我这个非艺术专业人士始终念念不忘的原因吧。
Point de roses sans
épines.

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